Umetnici: Nikola Velicki, Bojana Lukić, Oliver Veljković, Bojana Romić, Isidora Fićović, Dušan Jevtović, Milena Putnik, Goran Micevski, Ivan Petrović, Aleksandrija Ajduković

Selo Lipovac

Izložba: Galerija Biblioteke Radoje Domanović u Topoli

2008.

 

36. slikarska kolonija u Lipovcu i izložba Kod komunikacije

Ovogodišnja kolonija u Lipovcu nosi naziv Preplitanja, koji upućuje na ono što je podrazumevajući faktor u svim kolonijama. Nazovimo to interakcijom i komunikacijom. U tome leži potencijal umetničkih kolonija kao fenomena, koji može jako lepo da se razvije u vremenu kada su interakcija i komunikacija postali najbitniji element u društvu. U periodu od sedam dana, deset umetnika i dva kustosa su u velikoj meri bili upućeni jedni na druge i bili neka vrsta male zajednice. Ova zajednica se formirala u okviru konteksta koji već postoji i unutar njega komunikacija sa selom, okruženjem, domaćinima, prirodom, odvijala se svakodnevno, što je neizbežno rezultiralo preplitanjima različitih vrsta. Insistiranje na slobodnom izboru teme bilo je u funkciji izvlačenja maksimuma iz interakcije sa onim što se nudi. Na ovogodišnjoj koloniji učestvovalo je deset umetnika: Aleksandrija Ajduković, Bojana Romić, Ivan Petrović, Bojana Lukić, Goran Micevski, Nikola Velicki, Isidora Fićović, Milena Putnik, Oliver Veljković i Dušan Jevtović. Reč je o umetnicima mlađe generacije koji su dobrim delom već afirmisani i etablirani unutar srpske i međunarodne umetničke scene. Izlagali su u renomiranim galerijama u Srbiji i inostranstvu, dobitnici su mnogih nagrada i učesnici su velikog broja programa međunarodne saradnje, rezidensa i nekoliko kolonija, a neki od radova ovih umetnika već su deo velikih umetničkih kolekcija. Selekcija umetnika zasnovana je prvenstveno na kvalitetu i integritetu umetnika i njegovog rada.

Aleksandrija Ajduković je među stanovnicma Lipovca sprovela istraživanje na temu odevanja koja predstavlja okosnicu njenog šireg projekta Modnog žurnala Srbije. Sagovornici su ljudi razičitih generacija, etničkih grupa, društvenih slojeva u zavisnosti u kom se okruženju umetnica nalazi. Međutim, kroz razgovor o odevanju i uz prvobitnu nameru da sačini osobenu studiju mentaliteta, Aleksandrija Ajduković dolazi do rekonstrukcije ličnih istorija, detektovanja stanja društveno-ekonomskih kretanja kao i mesta pojedinaca unutar stalnih promena i “trendova“ kojim je život oblikovan. Tekstualni deo odgovora inkorporiran je u neke od fotografija žena iz Lipovca koje poziraju preuzimajući ulogu modela na modnom foto snimanju ili aranžiranih poza koje im umetnica fotograf sugeriše da zauzmu na travi, ispred zida, pored drveta. Postavljanjem običnog čoveka u ulogu manekena unutar same reprezentacije pervertira se savršeni tip modela koji nosi dizajniranu odeću, uključuje se maštovitost pojedinca od krvi i mesa, unutar svakodnevnog dovijanja, kombinovanja, usklađivanja onoga što nam je dostupno. Vrsta kombinacije zavisi od prilike, vremena ili je diktirana unutrašnjim raspoloženjem, tako da se ovim otkrivanjem ličnih modnih pravila često aktivira sećanje i intimna relacija sadašnjeg sa prošlim vremenom. Važan je i momenat saradnje, kada sagovornici pristanu da otvore svoje ormane, odenu ono što vole da nose i počnu da uživaju u ovoj igri predstavljanja, čime odišu izložene fotogorafije.

Rad Sedamdesete Bojane Romić predstavlja rekonstrukciju situacije uhvaćene na fotografiji, igrom slučaja, pronađenoj na ulici. Po odeći i vrsti fotografije se može pretpostaviti da je reč o privatnoj fotografiji iz perioda sedamdesetih godina prošlog veka. Iako su na njoj nepoznati ljudi, ceo seting naveo je umetnicu, generacijski blisku sa likovima dvoje dece, da u suretu sa fotografijom doživi momenat prepoznavanja i bliskosti. Transponovanjem fotografijeu postojaniji medij slike umetnica pokušava ne samo da oživi jedan prošli trenutak neobavezne radosti u svakodnevnom, već i da ga zadrži u sećanju i čuva za buduće generacije. Stabilne totemske figure doprinose utisku sakralizacije porodice i porodičnih rituala i štite bezbrižnost detinjstva od neminovnog upada razvojnih faza čoveka u potrazi za zrelošću. Potpuna pročišćenost slika bez pozadina i detalja analogna je čistoti deteta. Na taj način, oslobađajući rad od suvišnih interpretacija i teorijskih upisivanja, umetnica ukida značenjsko usložnjavanje i udaljavanje od neposrednosti međusobnog uživljavanja i prepoznavanja na relaciji roditelj / dete.

Boravak u Lipovcu je Ivana Petrovića podsetio na svoje detinjstvo kada je vreme rado provodio u selu bez uličnog osvetljenja. Boravak u selu mu je i ovog puta bio veoma dragocen i inspirisao ga je da radi noću, kako bi fotografisao delove puta i rastinja ispod uličnih svetiljki, jer ga je oduvek intrigirala ta jasna, strogo definisana granica, između osvetljenog dela i onog koji ostaje u potpunom mraku. Kako bi naglasio svoju fascinaciju i kontrast između svetlosti i mraka, Petrović je koristio dugu ekspoziciju, pri čemu su fotografije postale jako osvetljene, iako su snimljene noću. U gradu, očigledno, sličan postupak ne bi imao isti efekat, a namera umetnika da učini vidljivom “psihološku barijeru“ i strah koji ljudi imaju prema neosvetljenom prostoru, ostala bi obesmišljena. Električno osvetljenje nam prostor kojim se krećemo čini unapred poznatim i pristupačnim mestom, ono usmerava naše kretanje, udaljava od neočekivanih elemenata i smanjuje mogućnost skretanja sa puta, ono disciplinuje naše telo, ukalupljuje um i zadržava mentalni potencijal. To je možda najelegantniji i najdiskretniji način da se modelujeljudsko ponašanje, pasivizuje pristup i odnos prema realnosti, proizvede indiferentnost prema istraživanju i percipiranju novog i nepoznatog i ukine “magija prostora“.

Slike putnih torbi pod nazivom Jug i Istok Bojane Lukić ilustruju život savremenog pojedinca u pokretu. Prvi koraci devetnaestovekovnih bodlerovskih šetača fasciniranih pokretom danas, bez ičije saglasnosti, postaju sve veći, brži i učestaliji. Globalno društvo i tehnološki napredak približavaju destinacije i saobraćaju, sada već, savremene šetače sa prtljagom. Oni prevazilaze svoje metropole i usmeravaju svoju aktivnost ka permanentnom putovanju, prelaženju granica, menjanju mesta i pakovanju. Neki od njih se kreću sa lakoćom, neopterećeni mišlju odakle dolaze i kuda idu. Međutim, sama umetnica, već uveliko uživljena u ulogu putnika koji često menja boravište, na međustanici u Lipovcu, odlučuje da portretiše starije torbe sa istorijom i iskustvom. Ona želi da u pojam putovanja upiše određenu težinu. U slučaju da su ljudi umorni od putovanja ili da ne vole da putuju, u svoj novi život uvek vuku sve sa sobom, a gomila stvari, uspomena, sećanja čini ih mentalno i fizički inertnim. Radovi Bojane Lukić predstavljaju jednu intimnu ispovest osobe koja, u svojoj sklonosti da zadrži prethodno stanje, izmenjenu situaciju opterećuje prethodnim i prošlim, i opirući se promeni gubi jasne pokazatelje o pripadanju i koordinatama polazišta i odredišta.

Goran Micevski kroz osmišljavanje i realizaciju rada pod nazivom Milestones sintetizuje nekoliko umetničkih postupaka proširujući funkcije i recepciju medija fotografije kroz interakciju sa okolinom u kojoj se nalazi. Prirodno okruženje podstiče autora na kretanje, istraživanje i direktan rad u datom kontekstu, koristeći pri tomematerijal koji zatiče ali ga u svrhu saopštavanja čitavog spleta ideja transformiše. Na fotografiji Milestones zapaža se prizor koji je zapravo režiran: nagomilani su blokovi mermera pronađeni u seoskom kamenolomu koje Goran Micevski preinačava u znakove za stacionažno merenje kilometraže na putevima. Fotografisani putni znakovi na taj način posreduju iskustvo umetničke prakse čiju suštinu čini hodanje na dugim relacijama kroz prirodu sa konsekvencama koje takav poduhvat nosi, sa buđenjem svesti o svim drugim mestima na kojima se može stvarati umetnost ili ostaviti kreativni trag. Blokovi mermera kao materijala koji čine centralnu formu na fotografiji postaju bitni u dva registra, umetničkom, odnosno, medijskom i socijalnom. Kreativna intervencija u prirodi na kararskom mermeru koji je ekskluzivan skulptorski materijal, upravo operiše u polju proširenih granica skulpture, spajajući karakteristike traga i spomenika, vidljive i dokumentovane medijem fotografije. Ta višestruka medijska petlja prožeta je i društvenom dimenzijom koju ovaj rad realizovan u Lipovcu emituje dovodeći u fokus činjenicu da se većina lokalnog stanoviništva izdržava baveći se poslovima vezanim za obradu kamena.

Nikola Velicki takođe pristupa radu krećući se kroz selo i tragajući za odbačenim objektima realizuje medijski raznoliku grupu dela koje se bave temom Krajputaša. Autor na najdirektniji način daje novu vizuelnu interpretaciju spomenika koji su od druge polovine XIX veka predstavljali otelotvorenje specifične brige običnih ljudi / seljaka za bližnje, rasejane i umrle daleko od kuće. Ta nova interpretacija proširuje analizu simbolike ovih spomenika široko izvan ratničkog miljea istorijskih krajputaša i dotiče se demarkacione linije između sveta živh i umrlih kao i kulture sećanja. Spomenici krajputaši imalisu funkciju da jednostavnim ali upečatljivim portretskim slikama permanentno održavaju sećanje na odsutne, te su iz tog razloga postavljani pored puteva kako bi se obezbedila njihova vidljivost. Međutim, takav vid negovanja memorije potpuno je nestao dok se sećanje na umrle kroz spomeničku formu održava još jedino unutar jasno izdvojene i izolovane teritorije grobalja. Upravo se ova potpuna izopštenost spomenika akcentuje printovima na kojima su zabeleženi mermerni blokovi koje je autor oslikao rudimentarnim portretima seljana u kršu kamenoloma u kome novi krajputaši deluju izgubljeno i odbačeno. Rad Nikole Velickog naglašava ironiju spomenika kao fenomena, u pitanju su forme namenjene da obeleže i evociraju a zapravo su skrajnuti u ne-mesta, “heterotopije u kojima svaka porodica ima svoje mračno počivalište“.

Isidora Fićović u sklopu svog istraživanja u jednom delu sela Lipovca, koji obeležava kao rejon 3, pravi rad istoimenog naziva. Rad Lipovac rejon 3, zapravo, obuhvata dve slike, mapu rejona 3 sa lokacijama domaćinstava, koju je za potrebe ovog umetničkog istraživanja nacrtao meštanin Rade Petrović, i sam istraživački proces, na granici performansa, kroz koji umetnica ispituje seljane krećući se i orjentišući prema mapi. Isidora Fićović preuzima ulogu popularnih heroja, istražitelja iz televizijske serije Dosije X, želeći da, poput njih, “upadne“ u mirni seoski ambijent i otkrije istinu, naime, da li su vanzemaljci posetili ovaj kraj? Ona sa sobom nosi i vizuelne predloške, skice mogućeg izgleda vanzemaljaca koje pokazuje domaćinima na čija vrata kuca, tako da istovremeno i svojim izgledom (nosi velike tamne naočare i podražava ponašanje FBI agenata) provocira začudnu reakciju. Neki od elementa ovog fiktivnog scenarija koji umetnica aktuelizuje u stvarnosti našli sumesto na dvema slikama, uz sentencu koja se poput drugih motiva materijalizuje iz beličaste magline slike, odnosno, pohvalu internetu, međumreži koji spaja čovečanstvo u traganju za istinom univerzuma. Ovaj rad zadire na šarmantan način u ispitivanje različith dodira između mogućih svetova i potencijalnoj povezanosti, govori o posetama i bliskim susretima među ljudima, incidentnim pitanjem o trećim bićima. Treće biće je možda upravo onaj drugi koji nam deluje strano a jednak je prvom to jest nama, dok se istina generiše uvek u međuprostoru, posredstvom mreže koja se stalno na novi način modifikuje u interakciji.

Milena Putnik stvara sliku U prolazu 1 koja predstavlja svojevrsnu, kroz slikarski postupak, analizu memorije pogleda i temeljnu rekonstrukciju letimičnih prizora koji se registruju u treptaju oka. Kako bi zabeležila, odnosno, zadržala u sećanju ove fragmente percepcije, umetnica se služi okidačem fotoaparata i beleži mesta / momente koji predstavljaju predloške za nastanak slika. Transponovanjem fotografskih predložaka na platno, njihovim uvećavanjem i postupnim slikarskim postupkom Milena Putnik trenutni pogled polagano transformiše, produbljuje i dovodi do procesa gledanja. Fokus posmatranja postaju fasade kuća sa zatvorenim vratima i prozorskim otvorima, gde delovi travnjaka i zelenila u prvom planu, predstavljaju neku vrstu barijere koja ih štiti i omeđava. Prizor opažen u prolazu u slici dobija mesto objekta opsesije, koji izaziva radoznalost, navodi na razmišljanje o tome šta se dešava iza zatvorenih vrata, objekta koji kao da u tom dijaloškom gledanju postaje lice i uzvraća nam sopstveni pogled. Bitan aspekt slike Milene Putnik, što i sam naziv U prolazu 1 potvrđuje, uključuje kretanje i vremensku dimenziju koju ono podrazumeva. Kako sepogled vremenski i tehnološki transformiše, na koji način ga kretanje menja i sažima i u kojoj meri to utiče na memoriju korpus je pitanja koji se ovim radom otvaraju. Ipak, možemo naslutiti da ukoliko je memorija u uskoj vezi sa mentalnom slikom, čije sticanje nikada nije trenutno, onda ona zahteva jednu konsolidovanu percepciju.

Oliver Veljković se u radu Bez naziva bavi strukturom slike, njenom funkcijom i značenjem. Polazeći od sezanovskog pristupa umetnik, stavljajući ton pored tona, dozvoljava slici / pejzažu da se sam modulira, proizvodeći jedan drugačiji efekat. Naime, umetnik segment iz prirode podvrgava piksalizaciji, čime naglašava da je slika rađena po fotografiji, uz očigledan izostanak impresionističkog postulata neposrednog koncentrisanja, kontempliranja i bivanja u prirodi. Udaljavanje od prirode prisutno je i u zamagljivanju predela iz prirode, čiji identitet zumiranjem piksela ostaje nepoznat. Međutim, proces modulacije slike se komplikuje kada shvatimo da se slika sastoji od tri slike povezane u jedan okvir / ram, koje i same dobijaju oblik piksela, a slika, paradoksalno, samu sebe strukturalno transcendira, ostajući u sebi. Druge dve slike imaju prepoznatljivu formu i to je bitno jer motiv krana sadrži ambivalnetno značenje i funkciju. Njegov konstruktivistički pokret je naglašen preciznim radom špahtlom, a destuktivnost upisana u dragoceno iskustvo tehnološki osvešćenog savremenog čoveka okruženog tehnologijom.

Dušan Jevtović kroz sliku Na tragu nebeskog klanca istražuje prazninu, “rezervoar beskrajnih mogućnosti”. Svoj stil u slikarstvu udaljava od velikih i pretencioznih ideja, meko i nežno izvlačeći formu iz praznine. On poštuje zatečenu formu i samo stavlja akcenat u detaljima, kao što eskimi obrađuju drvo ili japanci vrt. Nebeskimklancem, kako naziva svoj stil, umetnik teži ka skladu, miru, jednostavnosti, potpunosti, ili, po njegovim rečima, postizanju “radosti i sigurnosti u opuštenosti”. Nije slučajno klanac prisutan kao metafora i višegodišnja preokupacija umetnika. Klanac nastaje milionima godina, sporim i dugotrajnim procesom erozije, kontinuiranim urušavanjem tla pod dejstvom vode, i konačno se oblikuje posvećenim delovanjem reke. Zen filozofija, takođe, poznaje moć reke i koristi metaforu “lopta u planinskom brzaku” za um koji se prepušta promeni i pušta da sve ide svojim tokom. Ovo prihvatanje nestalnosti i prolaznosti ne priznaje vrednost odredišta, već nas približava, uvlači i pretvara u proces, koji oduzima sopstvo dozvoljavajući nezaustavljiv (pro)tok spoljašnjih uticaja. Na taj način, proces nastajanja slike prati proces istovremenog neposrednog izražavanja unutrašnjeg života umetnika pod direktnim utiskom stvarnosti / spoljašnjosti, a sama slika produkt je i znak zainteresovanosti Dušana Jevtovića za dosezanjem potpune unutarnje spoznaje, čiste kreativnosti i nebrojenih mogućnosti.