Umetnici: Predrag Milošević, Dušica Dražić, Wim Janssen, Predrag Terzić, Dragan Petrović, Vera Stevanović, Nina Todorović, Miodrag Miško Petrović, Ivan Jurković
Selo Lipovac
Izložba: Galerija Biblioteke Radoje Domanović, Topola
2009.
Katalog
Kod komunikacije
Danas u vreme kada se svet, način života, umetnost i doživljaj umetnosti menja nužno je razmišljati o tradicionalnim kulturnim formama i manifestacijama u cilju nastavka njihovog vitalnog života, postojanja i razvijanja. Kako bi takvi kulturni fenomeni na zadovoljavajući način saopštili svoje vrednosti i potencijale, bitno je uračunati i uvođenje suptilnih promena u samom načinu komuniciranja, odnosno kodovima sporazumevanja. U tom smislu pogodno je krenuti od konteksta koji nas usmerava ka uspostavljanju mogućih novih kodova koji su u sprezi sa globalnim pomeranjima u okviru pretpostavki na kojima se bazira naš pogled na svet. U skladu sa tim, umetnici koji su učestvovali u 37. slikarskoj koloniji u Lipovcu realizovali su veliki broj radova koji predstavljaju reakciju na okruženje, ambijent, ljude, i animirali mlade žitelje sela koji su svakodnevno učestvovali u pratećoj dečjoj umetničkoj radionici. Upravo, preusmeravanje pažnje na mlađe generacije žitelja ove sredine doprinelo bi promišljanju i osmišljavanju kulturnih i umetničkih sadržaja koji bi svojom aktuelnošću angažovali njihova interesovanja i približili ih novom pogledu ka razumevanju tradicije i umrežavanju lokalne sredine u globalni kontekst. Zahvaljujući podršci i gostoprimstvu meštana umetnički radovi koji su zasnovani na interakciji sa selom realizovali su se do kraja i ostaće da svedoče o toj saradnji.
U okviru ovogodišnje slikarske kolonije u Lipovcu učestvovalo je devet umetnika različitih generacija: Miodrag Miško Petrović, Vera Stevanović, Dragan Petrović, Predrag Terzić, Nina Todorović, Dušica Dražić, Predrag Milošević, Ivan Jurković i Wim Janssen, umetnik iz Belgije čime je kolonija dobila internacionalni aspekt. Kroz radove ovih umetnika i zajednički boravak u selu sa kustosima može se pratiti šta se dešava kada se jedan kontekst koji predstavlja prisutnost jedne stvarnosti približi drugom, kako se šumovi u komunikaciji prevazilaze i kakvi se kodovi, odnosno načini prenošenja informacija i poruka, formiraju u tom prilaženju.
Slikom Pričalište… Predrag Milošević odlično spaja tematski okvir kolonije pod nazivom Kod komunikacije sa karakterističnim jezikom izražavanja i osobenošću slikarske izvedbe. Koristeći u svom radu dosta elemenata stripovske stukture i estetike umetnik angažuje neposrednost specifične morfologije kojom se uspostavlja efektan i efikasan kontakt sa gledaocem, mada spoljna jednostavnost saopštavanja krije niz problemskih čvorova, seriju složenih zakonitosti, varijabli i iznenađenja. Boja se u tom kontekstu nameće posebnom kompleksnošću, pa čak i reljefnošću, i postaje posrednik bitnih komponenti doživljaja, raspoloženja i razvoja naracije. Međutim, fenomen naracije i komuniciranja kao centralni motiv rada iako smešten u vrlo uzak pojas prostora, i na gotovo prazan fon, odigrava se u više nivoa među akterima, simetrično, ciklično, u sećanju, u budućnosti, opcije i mogućnosti su sugerisane, ne i konačno definisane. U tom pogledu još jedan oblik stripovske komunikacije, filaktera ili balončić, koristi se vrlo rečito mada bez reči i dozvoljava nam da sami oblikujemo potencijalne sadržaje i rešenja. Sam način na koji autor koristi već kodifikovane simbole stripovske komunikacije govori šire o neophodnosti aktivnog korišćenja i oslobađanja a ne pasivnog nasleđivanja i banalizacije ustaljenih struktura komunikacijske sheme. Vrlo bitan aspekt rada Pričalište… je njegova ilustrativnost i kroz nju vrlo jasna poruka koju rad emituje o potrebi zajedništva i razmeni koja se u okviru njega odvija, što sama kompozicija svojom simetričnošću i specifičnim reciprocitetom prikazuje.
Umetnički objekti Dušice Dražić pod nazivom bb (bez broja) se zasnivaju na direktnoj komunikaciji sa selom i oslanjaju se na istraživanja generacijskih doprinosa arhitekturi stanovanja unutar jednog seoskog domaćinstva. U razgovoru sa članovima dveju porodica iz Lipovca: Petrovićima i Skerlićima, umetnica dolazi do saznanja o običajima izgradnje novih stambenih prostorija sa svakom sledećom generacijom na istoj teritoriji koji su podrazumevali korigovanje i menjanje namene kuća predaka. Kratkim upadom u naizgled stabilne konstrukcije nekadašnjih članova ovih porodica njen utisak postojanosti se ukida i prvobitne asocijacije se preoblikuju ka osećaju nesigurnosti, krhkosti i rasipanja. Zbog toga su namerne nepreciznosti u skicama preseka osnova u proporciji i rasporedu zidova, od čega umetnica zapravo polazi u realizaciji svoje ideje, još više naglašene u procesu postizanja fleksibilnog, svetlošću uslovljenog, efekta trodimenzionalnosti na polutransparentnoj površini njenog konačnog rada. Neuhvatljiva dubina treće dimenzije treba da dočara nestabilnost građevine i same porodice koja podjednako nestaje zajedno sa kućom, kao i gubljenje sigurnosti koju ova vrsta zajedništva simbolizuje. U ovom site-specific istraživanju, Dušica Dražić ne pokušava da se bavi pitanjima temelja, traga ili tradicije u klasičnom smislu, niti da rekonstruiše prošlo, ona otvara suptilne međuprostore preseka i preobražaja na nivoima promišljanja kontinuiteta i malih istorija, individualnih odrastanja i neminovnosti sopstvenih nestajanja. Konačno, njeno lično iskustvo jednog dirljivog izgubljenog odnosa i intimna priča o “porušenoj dedinoj kući” iskrada se iz pozadine ovog rada kao psihološki okidač i idejno polazište utemeljeno ili prepoznato u individualnim sećanjima skoro svakog od nas.
Nadovezujući se na višegodišnja istraživanja urbane arhitekture Nina Todorović u radu DKL svoja primarna interesovanja pomera sa individualnog plana interakcije arhitektonskog sa jedne i ličnog mentalnog, emotivnog, intelektualnog prostora sa druge strane, na sociološki aspekt arhitektonike objekta koji zauzima neobično značenjsko mesto u tački preseka prirode i kulture, odnosno, na razmeđi ruralnog i urbanog. Tragajući za inspirativnom arhitektonskom konstrukcijom u seoskoj sredini umetnica polazi od ostataka nikada završenog objekta Doma kulture Lipovac čija je gradnja zaustavljena ubrzo nakon postavljanja temelja i podizanja zidova pedesetih godina 20. veka. Za razliku od nekada funkcionalnih, ali danas praznih kulturnih ustanova po selima u Srbiji, ostaci Doma kulture Lipovac svedoče o određenoj viziji neutemeljenoj u realnosti realizacije. Kulturni manjak sela prevaziđen je tek osnivanjem slikarske kolonije 1973. godine kojom se pokušava nadomestiti inače neizbalansirana kulturna ponuda, najčešće centralizovana u većim urbanim sredinama. Potreba za novim sadržajima u Lipovcu je očigledna u samoj angažovanosti i posvećenosti domaćina koji učestvuju u organizaciji kolonije i neguju interesovanje za umeničko stvaralaštvo kod svojih potomaka. Neke od karakteristika ovakvog stanja upravo se reflektuju u slici Nine Todorović na kojoj su kadrirani napušteni, otuđeni skoro skeletni delovi Doma kulture bez krova, naspram plavog čistog neba, sa zidovima kroz čije otvore probija vegetacija. S obzirom da se na prvi pogled starost opserviranog objekta ne može sa tačnošću odrediti, i mada star preko 50 godina on deluje mnogo modernije, kompoziciona struktura slike, njen ritam, prostorni planovi i koloristički odnosi u koje se uvodi zelenilo ne generišu osećaj klaustrofobične teskobe već otvaraju prostorne planove za nove mogućnosti.
Fotografije Dragana Petrovića realizovane u Lipovcu na najneposredniji način oslikavaju komunikaciju, jer, nastavljajući se na njegov uobičajeni proces rada, dokazuju samu komunikativnost ovog medija, koji podrazumeva kretanje, susretanje sa ljudima i specifičnostima određene sredine, u nameri da se situacija, izraz lica, atmosfera, interakcija zabeleži. Shvatajući umetnost kao mogući prostor za rešavanje socijalnih pitanja, umetnik na fotografiji koja predstavlja isečak iz svakodnevice šumadijskog grada interveniše jednostavnim tehnološkim sredstvima, gde se u finalnom efektu manifestuje i njegova težnja za spajanjem, približavanjem ili, možda, samo konceptualnim uvezivanjem dve sredine: seoske i gradske. Fotografija Topola 2009. svakako nije obična predstava stvarnosti. Ubačene umnožene predstave iste žene uznemiravaju svojom artificijelnošću i izmeštenošću iz realnog, one tako nestvarne lebde i dominiraju nad predstavljenim i uvode nas u jedan novi registar zaustavljenog ili zaboravljenog vremena. Ova “mašina neprekidnog nadkodiranja svih kodova promene” ilustrovana je igrom slučaja u figuri stvarne osobe, više puta viđene žene u ovom kraju, koja sada postaje označitelj suspenzije uticaja koji dolaze spolja, iz realnog, sveta razlika i drugačijih uvida. Geografske odrednice Gornjeg Milanovca, Kragujevca i, u podtekstu, Topole i Lipovca samo predlažu pojmovni okvir, kako bi se koordinate odvijanja radnje postavile negde između centra i periferije, u vanvremenski prostor koji zapravo ne naseljava ni selo ni grad, već “lutajuće duhove” koji se opiru pluralizmu sveta i njegovim nesagledivim mogućnostima.
Mangulice predstavljaju poludivlju, organski hranjenu i autohtonu vrstu svinja na prostorima Srbije, koja danas nakon skoro dvesta godina odoleva nestanku i odgaja se organizovano u prirodnim rezervatima. Predrag Terzić u svojoj nameri da uspostavi komunikaciju sa sredinom u koju dolazi, u svoje istoimene radove Mangulica i Mangulice, uključuje priču o tradicionalnom srpskom brendu i devetnaestovekovnoj ekonomsko-političkoj situaciji kada je finansijska stabilnost Srbije zavisila od izvoza nutritivno obogaćenog svinjskog mesa u Evropu. Nikako nisu slučajni motivi krmače koja je sama, izgubljena u nerazumevanju konteksta, bez cilja i sa smislom koji izmiče i prasića, očigledno u položaju dojenja, ali bez majke dojilje, naivnih i neiskusnih, instiktivno usmerenih ka potrebi u koju je upisana nedostupnost. Svakako, vizuelna asocijativnost ovog artificijelnog odvajanja, u praksi izuzetne majke mangulice i njenih prasića, nadilazi konotacijske paralele sa aktuelnom situacijom žitelja Srbije u doba političkih težnji ka Evropskoj uniji. Umetnik realistički pristupa radu dve slike, ali istovremeno na neočekivan način, ostavljajući čisto platno u pozadini, izmešta tradicionalni i politički kontekst u prostor savremene igre marketinškog i medijskog oblikovanja stvarnosti. Utisak nedovršenosti rada nameran je upravo u ideji da se prijemčiv posmatrač zaintrigira i zapita o odnosu dva pogleda u razumevanju prirode slike kao predstavljanja realnosti i kao njenog kreiranja.
Wim Janssen u radu Rid bavi se svojevrsnom rekonstrukcijom pejzaža odnosno izgleda brda pre njegovog korišćenja kao kamenoloma po čijem nazivu rad i nosi ime. Reč je o kompozitnom delu sačinjenom od nekoliko fotografija sa elementima digitalne 3D grafike. Četiri manje fotografije beleže izgled istog predela, odnosno kamenoloma iz Lipovca, iz nekoliko perspektivnih tačaka: sa obe strane brda, iz šumarka, sa udaljenosti od jedne milje, dok peta, najveća fotografija predstavlja sliku predela kamenoloma sa njegovog vrha, odnosno, kompozitnu sumu prethodnih fotografija. Fotografije snimljene iz različitih uglova imaju intenciju da dočaraju skulptoralni efekat predela kao i da uvedu utisak kretanja kroz sliku što je izvestan virtuelni pristup tretiranju prostora u mediju fotografije. Sledeći stepen virtuelnosti sadržan je u konstruktivnim 3D grafičkim linijama koje umetnik primenjuje kako bi rekonstruisao mogući prvobitni izgled brda, izazivajući našu percepciju da u prazninama oblikuje punoću, da rehabilituje imaginaciju u prostoru i učini da budemo svedoci bleska nekadašnjeg postojanja. Međutim, ovakva intervencija istovremeno naglašava artificijelnost svih rekonstrukcija, razliku koju generiše tehnologija u odnosu na prvobitno stanje, prirodu i geološko menjanje u dugim vremenskim periodima. Konstrukcija u sebi uvek pretpostavlja mogućnost dekonstrukcije i destrukcije tako da nas čini svesnim veštačkih razaranja ili mogućeg planskog korišćenja prirodnih bogatstava, što u rad unosi i dodatno promišljanje civilizacijskih tekovina i njihovog dometa. Ovaj efekat zaokružuje se izlaganjem 3D grafitnog modela koji u potpunosti struktuira izgled brda proizlazeći iz parcijalne ili drugim rečima hibridne rekonstrukcije prirode.
Rad Vere Stevanović se oslanja na njeno petnaestogodišnje iskustvo sakupljanja reka inicirano potrebom da se razbiju blokade kretanja nametnute početkom devedesetih godina 20. veka. Fotografije Vera u Lipovcu: : entre chien et loup (između psa i vuka), 20. avgust 2009, 18:45 dokumentuju jednu situaciju: boravak umetnice u selu, istraživanje i mapiranje okolnog terena, interakciju sa sredinom, meštanima i kolegama, silazak na lokalitete obala reka Kamenice i Srebrnice, pronalaženje vodonoše iz ovog kraja, zahvatanje uzoraka ovih reka, obeležavanje flaša u kojima se uzorak čuva, što je u celini deo njenog uobičajenog višegodišnjeg procesa rada. Upornom repetitivnošću u pristupu se podvlači paralela između prirodnog toka reke, kontinuiteta umetničkog stvaralaštva i proticanja života, a očigledna simbolika reka u kontekstu fluidnosti, proticanja, prolaznosti, povezivanja, razbijanja granica na ovom mestu je usložnjena, s obzirom da se svaka situacija menja utoliko što uključuje novu sredinu, nove ljude i novu reku koja nosi u sebi informaciju o nekim drugim ljudima. Upravo je ova informacija o životu, običajima, kulturi, nivou ekološke svesti i industrijskog razvoja populacije koja živi uzvodno i biološkim raznolikostima same reke, zahvaćena u uzorku koji samo prividno zamrzava jedan trenutak, budući da on nestaje momentalno u promeni uslovljenoj anaerobnom sredinom. Menjajući se hemijske i biološke karakteristike vode, kao i boja, miris i ukus, gube se dragocene informacije koje je uzorak sa sobom nosio i vremenom nastaje novi život na ostacima prethodnog živog sveta. Na ovaj način, Vera Stevanović stvara i neguje jednu neobičnu, bogatu, jedinstvenu i paradoksalnu kolekciju živih uzoraka koji, prevazilazeći tradicionalne muzeološke principe dokumentarnosti, baštine reku, život i vreme jedino u svojoj moći i neuhvatljivosti.
Rad Zvezda nad Lipovcem Miodraga Petrovića mogli bi smo nazvati delom u kome se ogleda celina, umetničkim delom koje predstavlja samosatalan rad ali istovremeno i pripada mogućem diptihu, poliptihu ili pak seriji slika. U pitanju je motiv zvezde koji u sebi spaja asocijacije na kompatibilne suprotnosti, ako na taj način posmatramo dan i noć, ili ga osećamo kao jedinstveni entitet koji prolazi kroz stalni ciklični tok i promenu, oslobađajući energiju koja kruži i nikada se ne može uništiti. Zvezda nad Lipovcem, po svojoj slikarskoj morfologiji i načinu izvođenja ima jasne reminiscencije na sunce, sunčev disk, živototvornu energiju koja se širi i koju u ovom slučaju umetnik kontekstualizuje u okruženje prirode šumadijskog kraja. Ponovo se makrokosmos ogleda u mikrokosmosu i Lipovac predstavlja samo jedno od svih postojećih mesta obasjanih i oživljenih suncem. S druge strane, zvezdu kao fenomen vezujemo za ambijent noći, zvezdano nebo ili tamne dubine kosmosa. Na to nas asocira ljubičasti, meki fon Petrovićeve slike koji se preliva upravo kao jasno vidljivo noćno nebo neometeno veštačkim gradskim osvetljenjem, nebo kakvo nam je dostuno upravo noću na selu. Slika kao što je Zvezvda nad Lipovcem u sebi takođe sadrži meditativni potencijal generisan motivom skoncentrisanim u središtu platna, on nas usmerava na povratak, na prvi pogled različitim, ali zapravo bliskim centrima na koje zaboravljamo poneti brzinom savremenog načina življenja: na središte našeg unutrašnjeg života u kome i kroz koji se odražava sav spoljašnji svet.
Ivan Jurković na slici Tragovi predstavlja prozor, vrstu motiva koji je jednostavan ali ispunjen slojevitim simboličkim i metafizičkim značenjem. Sama slika fenomenološki kroz različite interpretacije definisana je kao prozor u svet, bilo realni, mimetički i realistički prikazan, bilo kao otvor ka unutrašnjem, apstraktnom, intuitivnom prostoru. U ovom slučaju sama slika direktno otvara pogled na prozor čija staklena, zatvorena okna predstavljaju moguće površine za refleksiju. U njemu se upravo i nazire odraz osobe/subjekta/umetnika koji ovaj prozor fotografiše, odnosno, beleži. S obzirom da svaki prozor deli prostor na dva dela on istovremeno te dve polovine i razdvaja i spaja, predstavlja i prepreku i prolaz. On je površina za projektovanje sećanja ili narativa koji se formiraju sledeći tragove. Odraz umetnika u staklu govori nam da je prozor smešten visoko i na izvesnoj distanci, kroz njega se ne može lako prozreti, on zadržava zavodljivost tajne koju krije i upućuje na tumačenje pomoću tragova koji se na njemu zapažaju. Tragova ima dosta jer napukli sloj stakla i patina prozora i okolnog zida govore da je reč o kući sa slojevitim sećanjem. Konfrontacijom kadrova spoljašnjeg i unutrašnjeg plana, delimičnom refleksijom spoljašnje situacije u unutrašnjem umetnik postiže efekat, istovremene mistifikacije i demistifikacije sadržaja i teži da spoznajni materijal sažme u punoću bezvremenog trenutka, zamrznutu sliku u vremenu poput figure u odrazu prozora koja pokušava fotoaparatom da ulovi trenutak.