Umetnici: Jelena Radić, Vladimir Nikolić, Milica Ružičić, Siniša Ilić, Nikola Pešić, Branka Kuzmanović, Goran Micevski, Irena Kelečević, Milica Simonović
Narodni muzej u Kruševcu, Galerija Nadežda Petrović u Čačku, Kulturni centar u Somboru, Gradska galerija u Užicu
2010.
Katalog
Up(Date) with Art Practices: Serbia 2002-2009
U potrazi za pojmom koji bi predstavljao zajednički sadržalac delovanja Švajcarskog programa za kulturu Pro Helvetia i Ministarstva kulture u Srbiji, inovativnost se ukazala kao bitna tačka oko koje se razvija koncepcija izložbe Up(Date) with Art Practices: Serbia 2002-2009 i dobija svojevrsni retrospektivni uvid o aktivnostima i značaju delovanja ova dva važna činioca kulturnog života. U programima obe institucije kao jedan od glavnih ciljeva aktivnosti ističe se ulaganje u inovativnu kulturnu produkciju u Srbiji, što predstavlja pogodno uporište za dalji razvoj najbazičnijih pitanja aktuelnih modela delovanja u polju umetnosti.
Pojam inovacije se vezuje za promenu u mišljenju, proizvodima, organizaciji ili procesima. Kao nastavak života ideje/invencije ona predstavlja izmeštanje u odnosu na postojeće, ali i implementaciju one promene koja genereriše vrednost i utiče na pozitivnu reorganizaciju konteksta u kome se primenjuje. Početak milenijuma u Srbiji, kada je u pitanju kulturna politika, prestavlja stabilizaciju inovativnih modela umetničkih praksi koje su se generisale tokom devedesetih godina dvadesetog veka. Tu poslednju deceniju dvadestog veka obeležio je raspad države, velika inflacija, opadanje standarda, poremećaj u percepciji vrednosnih sistema, oganičavanje kretanja van granica države, prekid kanala informacija što je za posledicu imalo odsečenost lokalne od internacionalne umetničke scene i polagani nestanak Beograda sa međunarodne mape kulturnih zbivanja. Ipak, na nivou individualnih inicijativa i uvida ostvarena je kompatibilnost sa umetničkim tokovima u svetu na planu inovativnih rešenja što se ogledalo u medijskom nomadizmu, rehabilitaciji iskustava konceptualnih umetničkih praksi sedamdesetih godina prošlog veka, sve veći rad sa kontekstom u okviru delovanja umetnika. Na taj način ideja postaje bitna kao potencijal koji se ne vezuje isključivo za jedan medij već se omogućava njeno istovremeno ispoljavanje u različitim tehnologijama, što obavezuje umetnike na mnogo veću odgovornost u formulisanju polazišta i mogućih načina realizacije koncepta, kao i dobro poznavanje raznovrsnih jezika medija. Upravo je takav pristup inovativan i prepoznat početkom dvedesetiprvog veka od strane kulturnih institucija i fondacija čije se delovanje okreće finansijskoj podršci novim umetničkim praksama i projektima koji ih uvezuju i prezentuju kako na lokalnoj tako i na internacionalnoj umetničkoj sceni. Značaj ove podrške ogleda se u ostvarenju mogućnosti da se ukorene inovativni modeli u domaćoj sredini koji će biti sposobni da se updateuju u odnosu na aktuelna kretanja na svetskoj sceni, da obnavljaju svoju vitalnost, inovativnost i dijalog sa okruženjem.
Radovi obuhvaćeni ovom izložbom predstavljaju jednu od mogućih prezentacija inovativnih umetničkih praksi u odnosu na probleme kojima se bave, tretiranje medija, aktuelnost teorijske umetničke pozicije, ulogu umetnika na različitim nivoima od inicijalne ideje do njene realizacije, sa stalnom potrebom preispitivanja autorstva čime se i sam posmatrač shvata kao aktivan učesnik u komunikaciji sa umetničkim radom. U pitanju su autori mlađe i srednje generacije umetnika koji su predstavljeni radovima prisutnim u okviru projekata koje su podržale Švajcarski program za kulturu Pro Helvetia i Ministarstvo kulture Republike Srbije u periodu između 2002. i 2009. godine.
Rad Siniše Ilića problematizuje odnos crteža i tela. Opredeljujući se za umetnički medij sa najdužom istorijom/tradicijom u trenutku bujice novih medija umetničkog izražavanja nije slučajno. Minimalistički crteži žene koja se rukama brani i drži distancu, tela koja se približavaju u intimnim i erotskim pozama, dva para ruku koje kao da tek prepoznaju svoju funkciju u uzajamnosti opipavanja, govore o dodiru kao najprimitivnijem i najbazičnijem vidu komunikacije. Zapostavljanje ili omalovažavanje vrednosti ovog čula u zapadnoj civilizaciji dovelo je do tehnološkog ustrojstva telesnosti na tragu kraja njegove biološke evolucije kada se „biološki supstrat ljudskih tela razmatra više kao istorijska slučajnost, a ne kao neizbežnost života“. Crtež je veoma čest izbor ovog umetnika koji proširuje njegovo značenje i u relaciji sa različitim podlogama, pre svega zidnim površinama evocirajući prvobitnu upotrebu ovog medija u najprimitivnijim fazama čovekovog razvoja, vreme neposrednosti kontakta i prirodnosti zbližavanja. Zbog toga se radovi Siniše Ilića mogu iščitavati u kontekstu recentnih traganja za argumentima očuvanja ljudskosti u biološkom, psihološkom i emotivnom smislu. Oni podsećaju na verodostojnost prisustva, toplinu zajedništva, osećaje uzajamnosti, privrženosti, intimnosti, spojenosti, odnosno „sposobnost da se oseti i doživi mera bliskosti“.
Milica Simonović u instalaciji Prva ljubav sukcesivno postavlja četiri ručno pravljena paravana od tankog papira na kojima su hirurškim nožem urezani multiplikovani univerzalni simboli ljubavi, naglašavajući sve kontradiktornosti, ambivalentnosti i složenosti unutar jednog odnosa bliskosti. Otvori u obliku srca dodatno fokusiraju naš pogled na mogućnost prolaza kroz skrivenost paravana i na simboličkom nivou razgolićuju detalje ljubavnog odnosa dozvoljavajući pristup voljenoj ili željnoj osobi uz svest o opasnosti dezerotizacije preteranim razotktivanjem. Taj tanak granični prelaz metaforički predstavljen u suprotnosti tananosti materijala i oštrine alata koje umetnica koristi u realizaciji ovog rada, predstavlja moguću tačku intimnog spoja ili prekida i ukazuje na intenzivnost ambivalentnih osećanja, istovremenu snagu i ranjivost prirode ljubavnih veza. Tradicija dalekog istoka poznaje emotivno značenje paravana i u njegov smisao upisuje poželjnost objekta koji zadržava svu svoju zagonetnost upravo zahvaljujući skrivenom, pomerenom, udaljenom pogledu. Reč je o principu funkcionisanja želje, koji se na ovaj način prepoznaje u erotskom odnosu, procesu stalnog razotkrivanja skrivenog, odgađanju uživanja, a sama igra oneobičavanja datog, istovremeno karakteristična i za postupak savremenih umetničkih praksi u koje je upisana inovativnost u pristupu, podrazumeva pomeranje granica, kršenje utvrđenog običaja, prepoznavanje novog u postojećem, konstatovanje ili stvaranje razlike.
Objekat Pink Nikole Pešića predstavlja vizelno atraktivan skulptoralno uobličen spoj različitih asocijacija na organski prostor pre svega visceralnog sveta, u kome se obavljaju malo poznate ali važne utrobne komunikacije i aktivnosti. Nije slučajno da se na motiv srca nadovezuje crvoliki oblik koji dominira i asocira na debelo crevo / poslednji element u lancu prerađivača hrane unutar nezaustavljive delatnosti digestivnog trakta živog ljudskog organizma. Permanentno funkcionisanje sistema za varenje svakako može da utiče na voljne aktivnosti pojedinca posebno u slučaju ne usklađenosti svakodnevnih operativnih delatnosti sa specifičnostima automatskih procesa sopstvenog tela, u smislu (ne)uvažavanja njihove temporalnosti, perioda spremnosti za primanjem sadržaja u cilju efikasne obrade unešenih sastojaka, razumevanja telesnosti u kontekstu neprekidnog kretanja materije. Predpostavljena promenljivost i nedoseldnost strukture ovog ružičastog objekta neočekivano nestaje u čvrstini i plastičnosti materijala i njegovoj artificijelnoj glatkoći. Sva metafizička fluidnosti previranja, protoka i neuhvatljivosti materije konstruisana je u konzistentnu, simetričnu, pravilnu formu izmeta u obliku dečje igračke i upućuje na najranija prihvatanja neminovnosti izbacivanja produkata sopstvenih organskih procesa i istraživanja telesnih funkcija poigravanjem sa voljnim aspektima zadržavanja, propuštanja i pražnjenja. Sličnost sa falusnim formama nagih starogrčkih skulptura usmerava tok čitanja ovog umetničkog rada na doba začetaka sentence „u zdravom telu zdrav duh“, čiji se smisao danas višestruko reaktualizuje u kontekstu individualnih traganja u pristupima životu i izbalansiranosti sa prirodnim zakonitostima.
Milica Ružičić radom Pojas nevinosti preispituje muško – ženske odnose u kontekstu savremenog horizonta življenja obeleženim ideologijama i praksama koje se međusobno uzrokuju i prepliću: od tendencije ekspanzivnog seksualnog oslobađanja polova i brisanja njihovih granica, do reaktivnih usmerenja kontrole seksualnog života, feminističkih dekonstrukcija pozicije moći muškaraca i traženja mogućih alternativa, do prelaska ka sve većoj kolonizaciji i objektivizaciji nagog muškog tela u polju advertajzinga. Rad Pojas nevinosti obuhvata objekat načinjen kao pandan srednjovekovnim pojasevima nevinosti za žene, ali u ovom kontekstu namenjen muškarcima, što određuje samu morfološku strukturu rada izrađenog od čeličnih delova koji se povezuju u falusnu formu. Prate ga dva printa na kojima je predstavljena muška figura koja pozira obučena u pojas nevinosti reklamirajući novi proizvod na tržištu koje je jedno od glavnih teritorija praćenja i testiranja vladajućeg sistema vrednosti. Milica Ružičić, po obrazovanju vajarka ovim radom, postavlja inovativan pristup u tretitanju skulpture u kontekstu savremene umetnosti a zatim povezujući i prenoseći svoju ideju i u medij fotografije sa elemetima advertajzinga uspeva da vizuelnom strategijom zahvati i preseče fluks recentnih društvenih kretanja. Kroz takvu strategiju se otvara novi pogled ka muškoj seksualnosti i vernosti, pri čemu se pojam slobode neminovno dovodi u vezu sa ograničavanjem i torturom drugih, dok se stereotip o pojasu nevinosti kao znaku ženske potčinjenosti na ironičan i duhovit način pervertira u emancipovanu želju oslobođene ženske seksualnosti.
Rad Gorana Micevskog Bez naziva takođe u fokus postavlja nago muško telo detabuizirajući ga, ali ga kroz preispitivanje medija fotografije i konstrukcije pogleda, na refleksivan način koristi u cilju analize zapadnog i istočnog kutlurološkog modela, pozicije polova kao i strategija travestije. U tom smislu nagi, beli, neobrezani muškarac stoji u kupatilu ispred ogleadala sa peškirom preko glave, pridržavajući ga na licu tako da formira oblik zara ili marame koju nose muslimanske žene kako bi sakrile svoje lice. Na taj način predstavljena osoba već po dualističkom principu kombinuje biološke i kulturološke karakteristike muškog i ženskog pola i roda kroz prizmu dualizma istoka i zapada ali sa potencijalom brisanja granica i mogućnosti otvaranja hibridnih identiteta. Izrežirana igra istovremnog “preteranog” skrivanja i otkrivanja tela pokazuje preokupaciju umetnika fenomenom konstruisanja identiteta ogledanjem u pogledu drugog, tako da je refleksivnost u radu Gorana Micevskog posebno podvučena, ili, preciznije utrostručena do beskonačne primene fotografije u svakodnevnom životu (što je evidentno sa obzirom na prisutnost ogledala, stakla i fotoaparata kao konstitutivnih elemenata rada). Umetnik slikovito ukazuje na koji je način pojava samog medija fotografije doprinela razvoju istrživačke misli o identitetu i osvestila da je, parafraziraćemo Rolanda Barta, subjekat pred objektivom istovremeno: onaj koji misli da jeste, onaj koji želi da drugi misle da jeste, onaj koji fotograf misli da jeste i onaj kojeg on koristi za ciljeve svoje umetnosti. Upravo, ovaj istraživački momenat i njegova inkorporacija u sam način tretiranja fotografije kao medija čine inovativni aspekt rada Bez naziva.
Jelena Radić u video radu Ovde sve sija koristi formu home videa pri čemu preuzma posredničku ulogu u beleženju vežbe nastupa koji je glavna akterka, devojčica, osmislila kroz sopstvenu koreografiju. Radi se o minimalnoj intervenciji umetnice koja čak prepušta podešavanje kamere samoj devojčici tako da ona može posmatrati samu sebe tokom izvođenja plesa. Fascinacija tehnologijom i činom samoposmatranja prisutna je u egzaltiranom raspoloženju devojčice i zadovoljstvu sa kojim izvodi koreografiju. Obučena u ženski kostim za ritmičku gimnastiku sa standranim svetlucajućim ukrasima i našminkana sjajnim senkama, devojčica otelovljuje jedan od ideala ženstvenosti čijem utisku doprinosi gracioznost i stilizovanost pokreta. Rad Jelene Radić se sjedne strane bavi stereotipima ženskog ideala i strategijama kojima se taj model ukorenjuje u formiranju pojedinačnih identiteta, ona se osvrće na rodne karakteristike ženskog identiteta kao uloge koja se uvežbava od malih nogu praćena suptilnim obećanjem sjaja i lepote. U tom smislu video radom Ovde sve sija sprovodi se deksonstrukcja „prirodnih“ osobenosti žene koje su zapravo na svim nivoima propisani kulturom. Međutim sama forma rada u obliku do it yourself metode, konstrukcija situacije u kojoj na neki način sami sebi određujemo granice slobode i mogućnost kreiranja sopstvene koreografije i uživanja nudi vizuru za alternativne mogućnosti stvaranja identiteta koji izmiču vladajućim modelima, koji ih parodiraju i subvertiraju. Ovaj ambivalentan odnos ka preispitivanju svakog unapred pozicioniranog pristupa, makar to bio i emanciovani dekostruktivistički, koji u ovom slučaju ima potencijal raščišćanjaa teritorije, jedan je od bitnih inovativnih elemenata rada Jelene Radić.
U radu Irene Kelečević Senke prošlosti istraživački postupak koji podrazumeva uvid u arhivske podatke, fotografije, istorijska dokumenta i realno postojeće fakte, inkorporiran je u samu umetničku proceduru i proces rekonstrukcije kao poseban vid umetničkog akta. Ključni događaj tiče se podizanja spomen kosturnice vojnicima nastradalim u čačanskom kraju od 1912. do 1918. godine, na obe zaraćene strane i praćenje dalje sudbine ovog objekta u odnosu na promene istorijskih okolnosti. Glavni inicijatori izgradnje spomenika, koji je trebalo da predstavlja jedinstven spomenik pomirenja na prostorima tadašnje Jugoslavije, bile su žene Čačka okupljene oko “Ženske podružnice” udruženja rezervnih oficira i ratnika FIDAK. Spomenik projektovan kao piramida, obeležen sa četiri religijska simbola, pravoslavnim i katoličkim krstom, jevrejskom zvezdom i islamski polumesecom, čime su zastupani vojnici svih vera koji su poginuli, bio je otkriven i osvećen 23. septembra 1934. godine u Čačku. Međutim tokom Drugog svetskog rata na zahtev stranog okupatora uklonjeni su jevrejsko i islamsko obeležje, od kojih su do 2007. ostali samo tragovi. Prateći kroz dokumenta i istorijske narative pripreme i samo podizanje spomenika, uz podatke o učešću najrazličitijih segnemata društva, dobijamo uvid u složenosti istorijskih relacija u periodu od jednog veka na ovim prostorima, njihovim paralelama, sličnostima i razlikama, promišljajući moguću razliku u odnosu na ponavljanja. Irena Kelečević upravo, iniciranjem obnove spomenika, odnosno rekonstrukcije religijskih simbola na spomen kosturnici, a zatim i svečanim njegovim otvaranjem na dan 23. septembra 2007. godine ukazuje na specifičan trenutak postratnog perioda u današnjoj kostelaciji balkanskih država i potrebi za tolerancijom i pomerenjem, potrebu za suživotom različitosti.
Kombinacijom videa i performansa Vladimir Nikolić realizuje svoj rad Godišnjica na grobnom mestu Marcela Duchampa umetnika koji je početkom 20. veka pomerio shvatanja o umetnosti u pravcu aktuelnih promišljanja konteksta u kome se umetničko delo produkuje i recipira. Na 34. godišnjicu od njegove smrti mladi umetnik iz Srbije odlučuje da mu oda počast u skladu sa nestajućim srpskim pogrebnim običajima i tradicijom naricanja, u kojoj žena posebnim načinom tanatološkog pevanja brani od zaborava, podseća na mrtvog i njegov doprinos svetu u kome živimo. Dišanovski postupak duhovitog uvezivanja neumetničkih predmeta i situacija u umetnički kontekst i izjednačavanje njihovog statusa sa zvaničnim/prihvaćenim pojmovima o umetnosti na ovom mestu je reaktiviran sa naglaskom na svu ozbiljnost igre narušavanja inercije umetničkog sistema. Naricanje u slučaju ovog značajnog umetnika dvadesetog veka pronalazi ili kreira svoj smisao na samom početku novog milenijuma u kontekstu aktuelnog sistema umetnosti, zapadnoevropske teorijske i kustoske prakse koja je težila da inkorporira umetnike i umetničke radove u širi međunarodni okvir jedino kroz geopolitičku teorijsku matricu i diskurs Drugog tada istraživan na teritoriji Balkana. Sama koncepcija rada Vladimira Nikolića bazira se na jednostavnom približavanju dva međusobno udaljena konteksta uspostavljanjem njihove relacione ravnoteže, čime umetnik svakako izmešta inicijalnu tačku pogleda u lokalnu sredinu, pa se može reći da se inovativnost u slučaju ovog rada prikazuje u pokušaju da se preispita tada prisutan odnos između centra i periferije, podvuče decentralizovana logika umrežavanja i ukaže na potrebu/neminovnost preuzimanja inicijative Drugog u potpunom ostvarenju potencijala mreže.
U radu A-P-O-1 Branka Kuzmanović se bavi problemom prostora preispitujući proces percepcije destabilizovanjem i dekonstrukcijom jedne univerzalne tačke gledišta. Njena umetnička strategija temelji se na prezicnoj kombinatorici i spajanju različitih vizura, formalnim pristupom kojim se na prvi pogled grade apstraktni oblici. Ali, ukoliko bolje pogledamo, osnovne jedinice koje tvore delo predstavljaju fotografije realnog prostora ispresecanog svetlošću i senkom, kao elementima koji učestvuju u dinamičnoj igri stvaranja više dimenzija. Sam proces nastajanja i sagledavanja dela od konkretnog ka apstraktnom i vice versa ukazuje na šire shvatanje pojma prostora ne samo kao spoljašnjeg, objektivnog, euklidovskog, sporazumnog već i unutrašnjeg, intuitivnog, raznolikog, subjektivnog prostora. Preplitanjem planova, razbijanjem prostora određenog sa tri dimenzije, umetnica želi da osvesti same uslove koji konstituišu našu percepciju kao neupitni objektivni pogled. Diskontinuirano uvezujući veliki broj ravni, perspektiva i uglova posmatranja Branka Kuzmanović stvara jednu dinamičnu, nelinearnu i estetski otvorenu kompoziciju nudeći ilustraciju stava koji uračunava svest o beskrajnim mogućnostima, vezama, kombinacijama i odnosima. Predstavljeni rad deo je veće serije radova u kojima se kao polazište koriste fotografije odnosno prizori fragmenata istog prostora. Time se akcenat sa dela prenosi na sam proces rada kroz koji se otvorenim pristupom stalno usmerenim ka inovativnim kombinacijam pronalaze novi iznenađujući modeli percepcije.
Mara Prohaska Marković i Maida Gruden
kustoski duo maramaida